《二〇二〇年的一场雨》:意象繁生、不言自明的缅甸生活凝视

  来自缅甸的导演李永超来台读书工作已届十余年,多年来往返台缅两地拍片。在陆续完成剧情短片《挖洞子》(2014)、《帕敢青年》(2015)後,2017年他以首部纪录长片《血琥珀》遍访卢卡诺、釜山等国际影展,2021年再接连推出两部纪录片新作《恶人之煞》与《二〇二〇年的一场雨》。前者聚焦缅北戒毒所中成为克钦独立军一员的「恶人」,後者则横越七年,记录缅甸家人在疫情雨季的生存现况与长久以来的生活困境,入围金马奖最佳纪录片。

  若说《恶人之煞》带有探看他者、反观自身的明确辩证目的与「戏剧性」前提,那麽《二〇二〇年的一场雨》则明显是一部更具生活感的作品。从2013年开始,首度回访家乡的李永超陆续以相机、手机等媒材采撷家庭影像。2020年一场瘫痪生活的疫病与一场淹没屋舍的雨,最终让这部作品有了成形的契机。然而在乍看寻常的日常纪实背後,李永超仍以层层切面呈显出复杂的社会与家庭肌理,在静谧沉稳的镜头美学烘衬下,更显得意象繁生。

  拍摄者与被摄者的亲密平衡

  倘若一开始不清楚李永超的出身与影片脉络,观众不会在第一时间觉察被摄对象与李永超的关系。他间或的抛问带有一定目的性,却又不具有强烈的预设与引导性。於是我们可以看见影片开篇,孩子童言童语地笑说父亲终日不工作,也能看见末了,孩子带着几分早熟的世故开玩笑说:「挖玉石的人是穷人。」

  在举手投足的互动间,你会发现这一家子的人其实并不那麽在意镜头,换言之,他们似乎早已习惯了。尤是片中作为主要被摄者的年轻男人阿典,不时卧躺床上滑手机,有一搭没一搭地应答着他的提问,关於采玉石、关於生计、关於生活。不带任何表演性质,却又能供以影片必要的资讯。这份不带戒心的信任,很大程度源自拍摄者与被摄者在无形中所流露的亲密感。直到字幕的注记投映出「弟弟」、「母亲」等称呼,才真正叫人勾连起李永超与被摄者的关系。

  作为拍摄者,李永超在片中的涉入亲近又疏离。一方面,他富有情感的注记成功搭起了一座投射的桥,将观众导入缅甸潮湿负重的生活,与他一起在流年的时空中漫走;另一方面,他作为弟弟阿典在零碎片语中从未正面提及的人,又分明是弟弟谈及妻子让自己去台湾打工时,那个可为明确参照的他者,也是那个没有患屈公病的哥哥。对於家中正在经历的水患、困顿与仪式,他总是保持着一定的距离,退居旁观者的视角。既印证着他作为离家「外人」的殊异身分,与此同时,却也因着他对这个家的熟悉,让他得以回归到静静蹲点的等待模式,还纪录片以「偶发性」的本质,自然捕捉那些未曾预期的、骤然流泻的瞬间。

  纯熟镜头下的生活留白

  虽然是以高机动性的多重媒材拍摄而成,但影片的视觉构建却令人惊艳。屋上浮动的水光、父亲在闇夜手捧的星火,这些融於自然的景框撷取没有过多人为搭建的痕迹,却保有纪录当下最原始的灵动美感,也与全片的留白意象相辅相成。

  李永超在片中的悲悯与控诉相当节制。他会在注记里提点雨季淹水到底是人民太穷,还是政府做得不够,讽刺修路不仅是修路的「德政」,也会省思香蕉园在为居民提供工作机会的同时,也带来健康隐忧。但除此之外,大多数的镜头总是很沉默。矿场里倾倒而下的废土、陡峻的斜坡、在漫天塌方面前脆弱又渺小的生灵,李永超静静地抢拍这些压迫生存的时刻,也记下生活中看似微不足道的点滴。而作为观众的我们,却得以在无数个静默的片刻中,读到无尽的弦外之音。

  若要言爱,或仅需一颗镜头,拍父子三人紧密相依、一起安静地看同一部手机;若要谈生活的喜乐与哀愁,或只要默默录下母亲卖菜的身影,从不时旁顾,到客人上门後一瞬绽放笑颜,而後思虑清晰地述起今日微薄的斩获;若要记相扶与隐忍,李永超拍下的是弟媳帮弟弟刮痧,在弟弟身上留下的那一片晃眼的红。

  「时间」终成了影片的主角,於是我们看着房舍与人经年变迁,长了个头,修了浴室,可是雨水依然在流。等到积水终於退尽,地也慢慢乾了,留下的却是满地的裂痕,就像屋里屋外、往返争执的年轻夫妻。谁又能想得到呢,淹水的苦日子终於熬到了头,生活与关系却又出现了裂缝。

  凡此种种,皆是影像所赋予的无穷意义。本片既记录真实,更诠释真实。「生活不容易。」这句话在全片只出现寥寥几次,却又彷如具象地存在於每一帧影格中。

  孩子又做了父亲离家去矿场的梦,妻子将丈夫送到了家门口,采玉石的人还在沙尘飞溅的矿场里亡命奔走。纪录终有停下的时候,可生活又哪有尽头。

  二〇二年的那一场雨,究竟还要再下几个年头?

电影资讯

《二〇二〇年的一场雨》(Rain in 2020)—李永超,2021

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